Bob Dylan: Scorsese is een fan. Paul Townsend / flickr, CC BY-NCBob Dylan: Scorsese is een fan. Paul Townsend / flickr, CC BY-NC

Muziek en films zijn navelstreng omwonden in de films van Martin Scorsese. Het is bijna onmogelijk om aan zijn cinema te denken zonder de voortstuwende begeleiding van een nummer van The Rolling Stones, Muddy Waters, Eric Clapton, een Napolitaanse straatzanger of een aantal andere kleinere en zelfs obscure doo-wop, Latino, Brill Building en r " n "b wonderen van de 1950s, 60s en vroege 70s.

Hoewel Scorsese de diensten van geweldige filmcomponisten als Bernard Herrmann en Elmer Bernstein op iconische films zoals taxichauffeur (1976) en The Age of Innocence (1993), het is de muziek van zijn adolescentie en vroege volwassenheid die de dichte, hoogst subjectieve, hyper-mannelijke en strijdbare werelden domineert van veel van zijn beste en meest dierbaar herinnerde films.

De meeste van de muziekdocumentaires die hij heeft gemaakt - zoals The Last Waltz (1978) No Direction Home: Bob Dylan (2005) en Shine a Light (2008) - stel deze vormende smaken net zo bloot.

Dit is persoonlijk en weerspiegelt de opvoeding van Scorsese in de drukke wijk Little Italy met zijn smeltkroes van geluiden die over ruimtes en situaties loeien. Enkele cijfers in zijn protean eerste eigenschap, Wie klopt er aan mijn deur? (1969), werden zelfs geleverd door de eigen collectie van de filmmaker. De kenmerkende muziek van de films van Scorsese komt naar ons toe met zijn "vingerafdrukken" eromheen.

Deze fascinatie voor de alledaagse geschiedenis, materialiteit en sfeer van populaire muziek - de manier waarop deze de wereld om ons heen binnendringt en scoorde - geeft de films van Scorsese een muzikale dimensie die rijmt met zijn obsessie met filmgeschiedenis.


innerlijk abonneren grafisch


Hoewel zijn gebruik van populaire muziek meer organisch of sociologisch lijkt dan Quentin Tarantino's, heeft het toch de zin van de archivaris-verzamelaar erover.

Toen de Melbourne Cinémathèque de toestemming van Scorsese zocht om zijn documentaire te screenen Italianamerican (1974) in de vroege 1990s, hij vroeg alleen dat we hem een ​​complete CD-editie van Bob Dylan's sturen Meesterwerken (dan alleen beschikbaar in Australië) om toe te voegen aan zijn verzameling.

Hoewel Scorsese nauw is afgestemd op specifieke, meestal stedelijke vormen van populaire muziek uit het midden van de 20-eeuw, heeft hij ook zijn inspiratie gevonden in de baanbrekende gevonden soundtracks van Kenneth Anger's homo-erotische Scorpio Rising (1964) en Stanley Kubricks klassiek-modernist 2001: A Space Odyssey (1968), evenals zijn ervaring als cameraman en editor Woodstock (1970). De laatste, zei hij, was een levensveranderende gebeurtenis waardoor hij van broeken naar spijkerbroek ging.

De muziek in de eerdere functies van Scorsese zit naast de baanbrekende compilatiescores van The Graduate (1967) en vrouwengek (1969), maar zijn werk vertegenwoordigt een minder nostalgische (in vergelijking met, laten we zeggen, Woody Allen) en een tijdelijk oppervlakkig begrip van het muzikale 'verleden'.

Dit is een les die goed is geleerd door Scorsese acolieten zoals Tarantino, Wes Anderson en Paul Thomas Anderson. De gouden regel in de films van Scorsese is dat de muziek moet zijn uitgebracht tegen de tijd dat een bepaalde scène is ingesteld, maar het moet ook de diepte van de muziekgeschiedenis weerspiegelen.

Hoe Scorsese muziek gebruikt in film

Scorsese bedenkt vaak een reeks of een moment met een bepaald nummer in gedachten.

Bijvoorbeeld een belangrijke motivatie voor Bringing Out the Dead (1999) was de gelegenheid om de stinkende, kolkende TB Sheets van Van Morrison te gebruiken als leidmotief. Dit nummer weeft intense en strikte tracks van REM, Johnny Thunders en The Clash, een herinnering dat misschien een eerdere visie van Gangs of New York (2002) prominent aanwezig in de Britse groep (een favoriet van Scorsese).

Scorsese speelt ook muziek op zijn films om op het ritme en het gevoel van een specifiek moment te komen.

De coda van Derek & the Dominos 'Layla werd gespeeld op de GoodFellas (1990) ingesteld vanaf de eerste opnamedag en tekstueel scoort de volgorde van de lichamen die worden blootgelegd. Het geeft ook de overmaat en decadentie aan die de uiteindelijke ondergang van de gangsters zal zijn.

{youtube}1Z6MJIjCJ20{/youtube}

De nodige inspiratie van populaire muziek wordt ook speels genoemd in de hectische, epische expressionistische streken van de schilder van Nick Nolte die werkt aan de blisteringly luide soorten van Procol Harum en Bob Dylan en The Band in Levenslessen (1989).

{youtube}uoLh5O8P914{/youtube}

Hoewel dit gebruik van populaire muziek de eigen smaak, opvoeding en voorliefde voor contrapunt weerspiegelt, is het ook diep verstrikt in de werelden en subjectiviteiten van zijn personages.

De downbeat bij de opening van The Be Be Baby van Ronettes luidt de meeslepende wereld in van Scorsese's doorbraak, Middelbare Straten, smeekte ons om de opwinding, het gevaar en de periodieke achterlating van een groep kleine, mogelijke gangsters te ervaren en zelfs te delen, die dan het scherm verlichten.

Zoals criticus Ian Penman heeft beargumenteerd, lijkt de muziek niet te werken als een soundtrack in de traditionele zin, maar verschijnt

om in de lucht te worden vrijgegeven door een bril of bewegende lichamen te breken.

Het is net zo goed als muziek.

Wanneer we de Johnny Boy-sjerp van Robert De Niro in slow motion in een balk zien in de ingewikkeld getimede en bewerkte adrenalinestoot van Jumpin 'Jack Flash, kunnen we niet echt bepalen waar de muziek vandaan komt: is het het verhoogde geluid van de jukebox (een fixatie van de bioscoop van de regisseur) of ergens in Johnny Boy zelf?

{youtube}WZ7UwnfQ2nA{/youtube}

Mean Streets, zoals dergelijke latere meesterwerken als GoodFellas en Casino (1995), heeft iets van de schokkerige voortstuwing en geprogrammeerde willekeur van de jukebox. De muziek daalt ook in en uit, stijgt en daalt, op een manier die de krappe barinterieurs reflecteert en stimuleert die het blijvende milieu van Scorsese zijn. Het gebruik van muziek voelt geprogrammeerd en zelfs samengesteld, maar ook organisch en intuïtief.

Chelsea Morning

Er is een prachtige reeks in een van de meest onderschatte films van Scorsese, After Hours (1985), met het hoofdpersonage dat zich terugtrekt in het appartement van een bijenkorf-haired en go-go-booted cocktail serveerster gespeeld door Teri Garr. Onwereldlijk Paul (Griffin Dunne) is verdwaald in het konijnenhol van Soho in de late nacht en probeert een manier te vinden om thuis te komen in de veiligheid van zijn appartement in de binnenstad.

Terwijl hij zich ontdoet van de nachtmerrie van zijn avond, verandert Garr's '60s-revivalist sympathiek records van de aanvankelijk peppy pop confectie van The Monkees' Last Train naar Clarksville (hij heeft net zijn trein gemist) naar de introspectieve weemoed van Joni Mitchell's meer geografisch apt Chelsea Morning.

Dit moment is opmerkelijk in Scorsese's werk, want het is een van de weinige waar karakters bewust de muziek herkennen en erop reageren.

Het geeft ook een kritiek op de eigen praktijk van Scorsese en hoe hij songs lokaliseert die een emotie, een situatie of werk illustreren in tegenstelling tot de actie op het scherm.

Deze scène toont ons - op een zeer ongedwongen manier - de mechanica van het gebruik van populaire muziek door Scorsese en de manier waarop het de toon en sfeer kan verschuiven, een verhalende boog creëert en zich in het leven van zijn personages nestelt.

Het gebruik van Chelsea Morning is ook een van de weinige keren dat Scorsese put uit de vroege '70s singer-songwriter-traditie'. Een andere komt voor in het cruciale moment in Taxi Driver, waar De Niro's diepzinnig solipsistische Travis Bickle troosteloos toekijkt, verdwaald terwijl hij koppels traag neemt rond een paar lege schoenen op American Bandstand, bekroond door Jackson Browne's treurige Late for the Sky (of is dit alleen in het hoofd van Travis?)

{youtube}kCuN6H3V6_Q{/youtube}

In sommige opzichten lijkt dit moment des te krachtiger vanwege zijn isolement en incongruentie - Travis heeft de tekst van Kris Kristofferson eerder verkeerd gelezen The Pilgrim, Chapter 33 - illustrerend dat hij geen begrip of affiniteit heeft voor populaire muziek.

De personages van Scorsese lijken vaak muziek mee te nemen, maar Paul en Travis zijn zo misplaatst dat ze de muziek om hen heen niet anders kunnen opslokken dan, in het laatste geval, door de isolerende duisternis van de onheilspellende score van Herrmann.

After Hours heeft een schokkend eclectische soundtrack die de verschuivende nachtmerrie weerspiegelt en af ​​en toe pauzeert in de odyssee van Paul. Nadat hij bijvoorbeeld een nachtclub heeft verlaten, keert hij slechts een korte tijd later terug om te ontdekken dat deze op wonderbaarlijke wijze is getransformeerd van het hosten van een hedonistische, drukke en dreigende thema-avond 'Mohawk', gescoord door Bad Brains 'Pay to Cum, naar een verlaten ruimte met een enkele klant van middelbare leeftijd en een jukebox die sympathiek speelt met Peggy Lee's Is That all There is?

{youtube}BrhLjhxx5U0{/youtube}

(Wederom een ​​ongebruikelijke keuze die bewust is geselecteerd door de onkarakteristiek zelfbewuste protagonist).

Door een soundtrack te gebruiken die minder afhankelijk is van zijn eigen smaak, kan Scorsese zich uitstrekken.

De Italiaans-Amerikaanse gangstertrilogie

Desalniettemin zijn het de drie films die deel uitmaken van de Italiaans-Amerikaanse gangster-trilogie van Scorsese - Mean Streets, GoodFellas en Casino - die het volledige potentieel van zijn gebruik van 'gevonden' populaire muziek illustreren om zijn films te scoren en te bevolken.

Deze films kunnen ook worden omschreven als hoofdzakelijk musicals. Het is belangrijk op te merken dat muziek niet constant aanwezig is in deze films, ook al is dat de blijvende indruk die we achterlaten.

Muziek wordt op bepaalde momenten nadrukkelijk afgebroken of zelfs verlaten, zoals tijdens het laatste deel van GoodFellas waar de wereld van de gangster naar beneden valt. Het enige dat overblijft is de herinnering aan Joe Pesci die in de camera schiet en de laatste rafelige, ontaarde stammen van Sid Vicious die My Way zingt.

{youtube}z0h0z0asHCw{/youtube}

Zowel GoodFellas als Casino gebruiken muziek om de opkomst en ondergang in kaart te brengen van hun personages en de verdunde enclaves die ze bezetten.

In Casino wordt dit gekenmerkt door de verschuiving van de vriendelijke Italiaans-Amerikaans-afgeleide nummers van Louis Prima en Dean Martin naar het speelse gebruik van Devo's echt gefrustreerde versie van (Ik kan geen nee krijgen) Tevredenheid, BB King's The Thrill Is Gone and The Animals 'The House of the Rising Sun om de veranderende demografie en economieën van Las Vegas in kaart te brengen.

{youtube}Ft75orG9VW8{/youtube}

In veel opzichten is Casino iets van een eindpunt voor Scorsese. De energie van Mean Streets en GoodFellas is uitgeput door de manisch uitgebreide "gevonden" song soundtrack, het botte geweld en het forensische detail gewijd aan het in kaart brengen van Las Vegas en de mislukte relaties tussen Ace, Ginger en Nicky.

De opera, de tragische dimensies van deze ondergang worden aangegeven door Bach's Matthäus-Passion en de melancholische signalen van Georges Delerue van Jean-Luc Godard te reserveren Minachting (1963). Waar ga je heen daarna?

{youtube}HMva00IO0zA{/youtube}

In de afgelopen 20-jaren heeft Scorsese's werk slechts af en toe met tussenpozen de vele hoogtepunten uit zijn eerdere carrière vergeleken. Films zoals Gangs of New York, The Departed (2006) en zijn terugkeer naar vorm, De Wolf van Wall Street (2013), laat intrigerende voorbeelden zien van het gebruik van populaire muziek - en verbreed het bereik van de regisseur in termen van etniciteit - maar ontwikkel dit aspect niet echt of maak echt gedenkwaardige combinaties van beeld en geluid.

De documentaires en vinyl

In deze periode waren Scorsese's belangrijkste bijdragen aan de relatie tussen populaire muziek en film en televisie zijn enigszins conventionele compilatiedocumentaires en concertfilms en de recente HBO-dramaserie, Vinyl, mede gecreëerd door Scorsese, Mick Jagger en Terence Winter.

Hoewel de documentaire van Scorsese op George Harrison: leven in de materiële wereld is lovenswaardig en de concertfilm Shine a Light van The Rolling Stones biedt een gedeeld portret van veerkracht, eenvoudig de beste van deze documentaires is No Direction Home: Bob Dylan.

Het project van een archivaris dat de filmmaker als compilator en editor op zich nam, biedt een aantal verbluffende audiovisuele combinaties, terwijl het de explosieve en kwieke vroege carrière van Dylan verkent.

Maar het is met Vinyl dat Scorsese's zorgen en blijvende preoccupaties de cirkel rond zijn.

De eerste aflevering, de enige tot nu toe geregisseerd door Scorsese, neemt hem mee terug naar de vroege 1970s en het druggerelateerde, propulsieve en verhoogde impressionisme van zijn eerdere werk.

De soundtrack heeft een eclectische reeks van periodespecifieke tracks, waaronder Mott the Hoople's All the Way tot Memphis - gebruikte 40 jaren eerder in Alice Does not Live Here Anymore (1974).

{youtube}cXRDL5gfs4A{/youtube}

Het is pas tijdens de enscenering van de ineenstorting van het Mercer Arts Centre in de stad - anachronistisch, terwijl de New York Dolls de Personality Crisis spelen - dat de aflevering tot het fantasierijke leven komt. Je kunt je bijna de Johnny Boy van De Niro voorstellen, wachtend tot het gebouw valt.

Over de auteur

Adrian Danks, hoofddocent media en communicatie, RMIT University

Dit artikel is oorspronkelijk gepubliceerd op The Conversation. Lees de originele artikel.

Verwante Boeken

at InnerSelf Market en Amazon