Een symfonisch landschap componeren: het 1818-olieverfschilderij van Caspar David Friedrich, Zwerver boven de Zee van Mist. Wikimedia Commons

"Hij die op de hoogste bergen klimt, lacht om alle tragische toneelstukken en tragische realiteit", zei de profetische hoofdpersoon in de Duitse filosoof Nietzsche Aldus sprak Zarathoestra.

Richard Strauss, die al een orkestraal werk had geïnspireerd door dat boek, leek dit bevel ter harte te nemen bij het componeren van An Alpine Symphony (1915), dat ondanks de titel beter wordt beschouwd als de laatste van zijn "toondichten".

De acht eerdere toongedrukken, single-movement orkeststukken met titels en voorwoorden die de muziek verbinden met literatuur of andere materie, hadden van Strauss een van de meest gevierde (en controversiële) componisten van zijn tijd gemaakt. Hoewel hij bleef componeren tot zijn dood in 1949, concentreerde hij zich daarna op opera in plaats van orkestmuziek.

Daarom is An Alpine Symphony het einde van een tijdperk, zowel voor de componist als voor de Duitse symfonische muziek in het algemeen, omdat na de Eerste Wereldoorlog grote romantische werken als deze uit de mode raakten. Hoewel dit toongedicht werd voltooid terwijl de gruwelen van de oorlog het nieuws domineerden, suggereert het geen enkel besef van zijn grotere politieke of historische situatie. Eerder, An Alpine Symphony bleef gericht op de weergave van een landschap door middel van muziek.

Tragische inspiraties

Strauss begon voor het eerst te werken aan wat een Alpine Symphony in 1900 zou worden, onder de titel "Tragedie van een kunstenaar" - een verwijzing naar de zelfmoord van de in Zwitserland geboren schilder Karl Stauffer-Bern. In het volgende decennium zette hij het project opzij en schijnbaar verwisselde orkestsamenstelling voor opera, en bereikte hij enorm succes op het podium met de schandalige Salomeen het nog steeds donkerder Elektra, voordat hij terugkeerde naar meer toegankelijke muziek met de met wals gevulde muziek Rosenkavalier.

De onmiddellijke impuls voor Strauss 'terugkeer naar An Alpine Symphony was de voortijdige dood in 1911 van zijn vriend, de Oostenrijkse componist Gustav Mahler. Ook Mahler nam afscheid van de Duitse symfonische traditie in zijn Negende symfonie, die aan het einde van het vierde deel tot in het oneindige afloopt.

Gustav Mahler's Symphony No.9.

Zelfs toen Strauss weer aan het project begon, was de naam nog steeds in beweging. Hij beoogde het "De Antichrist" te noemen (na Het boek van Nietzsche van dezelfde titel), omdat het "morele zuivering vertegenwoordigt door eigen kracht, bevrijding door werk, [en] aanbidding van de eeuwige, schitterende natuur", zoals Strauss schreef op zijn dagboek in mei 1911. Maar toen deze titel werd geschrapt ten gunste van An Alpine Symphony, was de link naar Nietzsche onleesbaar.

Man tegen wild

Op het eerste gezicht is de uiteindelijke vorm van An Alpine Symphony een sonisch portret van een niet-geïdentificeerde protagonist die met succes een berg heeft veroverd. Op dit punt in zijn carrière woonde Strauss minstens een deel van het jaar in het zuidelijke Beierse stadje Garmisch (tegenwoordig Garmisch-Partenkirchen), in het zicht van Zugspitze, de hoogste berg van Duitsland. Strauss hield van wandelen in de Alpen.

Het ononderbroken 50-getalm gedicht bevat 22-delen die een verscheidenheid aan landschapselementen beschrijven op de route van en naar de bergtop: de klimmer passeert het bos, door een beekje, in de buurt van een waterval, over bloemrijke weiden en weiden, door bosjes, en op de gletsjer voordat ze de top bereiken, elk van deze gesuggereerd door een sonische analoog.

De tijdelijke en klimatologische veranderingen in de natuur zijn ook prominent: de gebeurtenissen van de dag worden begrensd door zonsopgang en zonsondergang, en de wandelaar ontmoet mist en een storm.

De gebruikelijke vaardigheid van de componist om niet-muzikale entiteiten door muziek te vertegenwoordigen, is hier volledig te zien: de waterval is een bijzonder hoogtepunt in zijn fantasierijke weergave van de waternevel.

Strauss 'fantasierijke weergave van de waternevel.

Om het te suggereren geluid van Beierse bergweiden, Strauss gebruikte cowbells - een instrument dat memoriaal was gekenmerkt door Gustav Mahler in zijn zesde symfonie.

Het geluid van Beierse bergweiden.

Beethoven's Symphony no. 6 (bekend als de pastorale symfonie) is in zekere zin een precedent voor het werk van Strauss. Beide composities hebben een beek en later een hevige storm gevolgd door een zalige kalmte. Beethovenbeweerde echter dat zijn symfonie "meer uitdrukking van gevoel dan schilderen" bevat, en de titel van zijn eerste beweging ("Ontwaken van opgewekte gevoelens bij aankomst in het land") vestigt de aandacht op de emotionele reis van het ervaren van het landschap, in plaats van het landschap zelf te schilderen.

Strauss wilde daarentegen de natuur representeren in klank, maar ook de menselijke protagonist laten zien die het ervaart. In die zin gaat hij verder dan Beethoven in de vrijmoedigheid van zijn afbeeldingen.

De klimmer wordt geïntroduceerd in het derde deel in a gewaagd schrijdend thema, die vol vertrouwen een grillige opgaande koers volgt - totdat hij een paar maten later even omhoog trekt, terwijl de klimmer buiten adem raakt.

Klimmen op de berg.

Dit thema was eigenlijk gebaseerd op een idee uit de finale van Beethoven Vijfde symfoniehoewel wetenschappers dat pas veel later ontdekten. Geniaal, Strauss later draait zijn thema ondersteboven zoals de bergbeklimmer haastig afdaalt door de storm.

De storm komt aan.

Daartussen slaagt de klimmer erin de top bereiken. Hier ruilt Strauss landschapsschilderkunst in om gevoelens van triomf op te roepen die hij zelf vaak zou hebben meegemaakt tijdens zijn bergtochten.

Nogmaals, de opening van dit nieuwe thema is een lening, deze keer van de tweede beweging van het geliefde vioolconcert van de Duitse componist Max Bruch Nr. 1. Strauss herdefinieert dit idee vrijelijk in een passage van sublieme pracht - symfonische muziek op zijn meest monumentale.

Spelen met geschiedenis

Er zijn andere, lossere verbindingen met eerdere muziek. De opening van Het toongedicht van Strauss herinnert aan de Prelude van de opera van Richard Wagner, Das Rheingold, het openingsdrama van hem vierdelige ringcyclus.

Beide werken vertrekken vanuit een rustige stille omgeving, van waaruit de muziek geleidelijk groeit in luidheid en levendigheid. De twee componisten probeerden de natuur in haar meest oorspronkelijke vorm te representeren, en de ontluikende manier van leven die daaruit voortkomt. Interessant is dat toen een tiener Strauss werd betrapt op een storm in de bergen, hij de ervaring channelde in een geïmproviseerde pianosamenstelling: "natuurlijk enorme toonschildering en smarheid à la Wagner", schreef de vroegrijpe 15-jarige, zonder fan van Wagner's muziek op het moment.

Maar tegen de tijd dat hij een Alpen-symfonie schreef, was Strauss al vele jaren een kaartendrachtige Wagneriaan. Waarschijnlijk was dit een weloverwogen eerbetoon aan het effect dat Wagner heeft gecreëerd - hoewel de feitelijke thema's in beide passages nogal verschillen.

Nog een ander soort toespeling is te vinden in de bloemrijke weide passage, waar de begeleidende tokkelstrings ("pizzicato") en mellifluous stringwriting sterk herinneren aan een textuur typisch voor de Duitse componist Johannes Brahms.

Brahms 'Academic Festival Ouverture uitgevoerd door de Amerikaanse componist Leonard Bernstein.

Zelfs de eerdere werken van Strauss worden opnieuw bekeken: de explosie in het leven in de "Zonsopgang"In An Alpine Symphony is verwant aan een van zijn eerdere, en meer bekende, openingen: de start van Ook Sprach Zarathustra - waar de profeet de zon begroet. Deze passage is iconisch geworden, dankzij het gebruik ervan in Stanley Kubrick's 2001: A Space Odyssey.

Strauss 'Ook Sprach Zarathustra zorgt voor een gedenkwaardige intro in 2001: A Space Odyssey.

En ten slotte citeert de opening van An Alpine Symphony, met zijn langzaam aflopende schalen, direct vanaf het begin van Strauss's veel eerder F mineur Symfonie. Hier keert Strauss terug naar zijn begin voor wat zijn laatste grote orkestrale toongedicht bleek te zijn.

Gewoon

Dus wat betekenen al deze leningen en toespelingen? Ten eerste versterken ze het beeld van Strauss als erfgenaam van de Duitse muziektradities. Voordat hij resoluut zijn trouw aan Wagner overdroeg, had Strauss een korte Brahms-dweperij ondergaan, en ook dit had zijn sporen nagelaten. Niettemin reproduceerde Strauss eerdere ideeën niet op een passieve manier in zijn alpensymfonie. Integendeel, hij heeft een breed scala aan bronmaterialen getransformeerd en herwerkt.

Nog radicaler was de grotere agenda van Strauss, waarin hij het gezelschap van zijn symfonische voorlopers afsloot. Sinds ten minste de tijd van Beethoven was de symfonie behandeld als een semi-heilig genre. Het werd waargenomen metafysische betekenis te hebben. De schrijver en criticus ETA Hoffmann drukte het uit in een beroemde recensie van de Vijfde Symfonie van Beethoven in 1810: "Muziek onthult de mens een onbekend rijk, een wereld die geheel verschilt van de buitenste sensuele wereld die hem omringt."

In de afgelopen decennia, musicologen zoals Charles Youmans heeft erkend dat Strauss 'agenda in zijn orkestrale composities hier bewust mee in strijd was. Hij verwierp deze metafysische pretenties en zijn expliciete toonschildering in werken als An Alpine Symphony drukt een meer geaarde aardse agenda uit. Nietzsche riep in ook sprach Zarathustra voor de mensheid om "trouw te blijven aan de aarde; geloof niet degenen die tegen u spreken van bovenaardse hoop ". In de natuur had Strauss een aards object gevonden dat aanbaden waardig was.

Een paar decennia later overwoog Strauss nog een ander toongedicht te schrijven genaamd Der Donau (de Donau), een eerbetoon aan het Weense Filharmonisch Orkest. Maar hij kwam nooit verder dan de voorlopige schetsen.

Een Alpen-symfonie blijft daarom zijn laatste substantiële productie binnen deze arena. Er zijn veel manieren om dit werk te benaderen: we kunnen ons verheugen in de sonische schoonheid van het oppervlak, of bewonderen hoe slim Strauss de natuur opnieuw heeft voorgesteld in muzikale termen, of het horen als een afscheid van een traditie die Strauss zelf subtiel had ondermijnd.

Het is een complexere compositie dan het lijkt te zijn. En terwijl het raadselachtig verdwijnt nachtelijke duisterniszo ging ook een glorieus hoofdstuk in de Duitse symfonische muziek met dit werk de geschiedenis in.

Over de auteur

David Larkin, hoofddocent muziekwetenschap, Universiteit van Sydney

Dit artikel is oorspronkelijk gepubliceerd op The Conversation. Lees de originele artikel.

Related Books:

at InnerSelf Market en Amazon